Et udvalg af Jon Gislasons malerier fra de sidste fire år.
"Det
nødvendige modnes når tiden er inde. D.v.s. at den skabende
ånd (der kunne betegnes som den abstrakte ånd) finder adgang
til en sjæl, senere til flere sjæle, og forårsager en
længsel, en inderlig trang. (....) Bevidst eller ubevidst
søger mennesket fra dette øjeblik at finde en materiel form
for den nye værdi, der lever i det i åndelig form".
Således indledte Wassily Kandinsky i 1912 sit essay
"Formens Problem". Hvad har Kandinsky og dennes
betoning af den kunstneriske skabens "indre
nødvendighed" at gøre med Jon Gislasons malerier? Blandt
andet det, at Jon Gislasons billedskaben er rodfæstet i den
selv samme ekspressionistiske tradition, som Kandinsky stod
fadder til i det første og andet årti af dette århundrede, og
det at han også betoner, at kunst skabes under presset fra en
uimodståelig indre impuls. Den tidlige ekspressionisme brød
bevidst med den rolle kunsten traditionelt havde haft som
fortolker af den ydre verden og satte i stedet den individuelle,
subjektive sansning og følelse i centrum. Voldsomt fortegnede
former og koloristiske dissonanser skulle udtrykke kunstnerens
personlige sindstilstande. Virkeligheden blev fortolket
emotionelt og symbolsk, idet verden blot tjente som et
råmateriale for kunstnerens egne erfaringer. Kandinsky udtrykte
det således i "Formens Problem"-
"For enhver kunstner er netop hans udtryksmiddel (form)
det bedste, da det bedst legemliggør det, han er forpligtet til
at meddele. (....) Således afspejler den enkelte kunstners ånd
sig i formen. Formen bærer personlighedens stempel".
Kandinsky skelnede mellem to poler i kunstens balancegang mel
lem figuration og abstraktion: "den store realisme" og
"den store abstraktion". Mens realismen i følge
Kandinsky stræber mod en illusionistisk gengivelse af de
konkrete tings materielle beskaffenhed og tendentielt fordriver
det rent kunstneriske fra billedet, giver abstraktionen det
æstetiske og den frisatte følelse malerisk form. Det er i
spændingsfeltet mellem disse to yderpoler at såvel Kandinskys
som Jon Gislasons ekspressionistiske billeder er undfanget.
Farverne er det bærende i Jon Gislasons energifyldte
malerier. Pågående regnbuefarver blandes med mere mørkladne
farvetoner til en rigt orkestreret farvesymfoni. En strålende
solgul forlenet med euforisk lyskraft spilles dristigt op mod
klare ultramarin-, kobolt- og turkisblå, mod frodige
saftiggrønne og jordgrønne toner, mod glødende rødt, orange
og sienna, mens purpursort og blåsort tilføjer paletten
kontrapunktiske og aggressive elementer.
Billederne viser klassiske motiver som landskaber,
menneskefigurer og -hoveder, men under opløsning eller
forvandling. De forenklede figurationer balanceres op af frit
fabulerende farveflader. Store enstonede felter smurt på
lærredet med brede djærve strøg, understreger det rent
maleriske og flademæssige i billedet. En egentlig perspektivisk
rumkomposition undgås så vidt muligt. Der bruges sjældent
indadførende diagonaler og perspektiviske gradueringer, som
ville fremkalde illusionen af rum. Figurationerne anbringes i
stedet parallelt med billedfladen. Horisontlinjens faste
orienteringspunkt sløres på forskellig vis: den males delvist
over, utydeliggøres af talrige overlapninger, eller figurer
dukker på forunderlig vis op bag horisonten. Billedrummet
bliver flydende og tvetydigt, men en rumlighed er dog til stede
i form af overlapninger og som en ubestemt dybde i farven. Ofte
slår nattesorte felter visuelle 'huller' i fladen, så der anes
et buldrende mørkt og hemmelighedsfuldt 'andet' rum bag den
farvestrålende billedflade.
Jon Gislasons kunst er beslægtet med 1980'ernes vilde
maleri. Inspireret af blandt andet tyske ny-ekspressionistiske
malere kastede en generation af unge danske kunstnere sig i de
tidlige 1980'ere over et stærkt udtryksladet maleri. Jon
Gislasons værker bringer nogle af eksponenterne for det
berlinske "heftige Malerei" i erindring - eksempelvis
Helmut Middendorf, Rainer Fetting og Salome - samt lidt ældre
tyske kunstnere, som Georg Baselitz, K.H. Hodicke og A.R. Penck,
der i 1970'erne trodsede konceptkunstens og minimalismens
overherredømme og videreførte det ekspressionistiske maleri.
Jon Gislason har farvens vildskab, den kropslige malemåde og
den ukunstlede figurskildring til fælles med "de unge
vilde", men der er den afgørende forskel, at Jon Gislason
ikke benytter citater og et klichéfyldt symbolsprog til at
holde en ironisk distance til mediets udsigelse, men tværtimod
har bevaret troen på, at maleriet kan viderebringe et
almentmenneskeligt budskab af eksistentiel karakter. Og det
knytter ham tættere til tyske ekspressionsistiske malere fra
århundredets begyndelse som Ernst Ludwig Kirschner, Karl
Schmidt-Rottluff, Erich Heckel og den russisk-fødte Wassily
Kandinsky.
For Jon Gislason handler det dels om at omgå eftertankens
bremsende censur af følelsesudladningerne, dels at filtrere det
sete og det sansede. Det er betegnende, at Jon Gislason maler i
sit atelier, koncentrerer sig om et begrænset spektrum af
grundmotiver og bruger den samme palet, hvad enten der er tale
om landskaber eller figurbilleder. Herved mindskes bundetheden
til det sete. Kompositionen skal undfanges spontant og tage form
på selve billedfladen. Den lægges derfor sjældent fast i
forudgående arbejdstegninger. Motiver eksponeres over hinanden
i lag på lag, således at man under det øverste motiv i glimt
skimter ældre aflejringer fra selve tilblivelsesprocessen.
Denne fremgangsmåde giver beskueren fornemmelsen af at stå
over for et stillbillede fra en flygtig og evigtsig-forvandlende
bevidsthedsstrøm.
DEN INDRE NATUR
Menneskets forhold til naturen, såvel den indre som den ydre
er et gennemgående tema i Jon Gislasons kunst. I de store
figurmalerier befolker kantede eller halvt opløste skikkelser
landskabelige farverum.
Oplevelsen af euforisk samhørighed med naturen er skildret i
Panteistisk Landskab fra 1989. Et elskende par glider i et med
et bølgende landskab og hvirvler af sted i et orgiastisk,
eksploderende farvekosmos. Billedet hører til Gislasons
fremstillinger af elskende. Blandt de seneste i denne motivkreds
finder man Liggende Par fra 1991. En gyldentgul mand og kvinde
breder sig på hele det midnatsblå lærred. I billedets midte
hvælver den svangre kvindes mave sig som et rundet bakkedrag.
Til trods for den monumentale figurskildring er stemningen intim
og udtrykket lyrisk. Liggende Par peger frem mod tematiseringen
af familiesamhørighed og glæden over barnets kommen til verden
i en serie af billeder fra slutningen af 1991 og begyndelsen af
1992. I Guldklump fra 1992 fabuleres der over temaet. To lysende
gul-orange fuglemennesker holder mellem sig et gyldent æg.
Omkring dette symbol på nyt liv rejser forældrenes kroppe sig
som et værnende ly. En dybblå baggrund slår en højtidsstemt
tone an. Den forenklede figurgengivelse, den symmetriske
komposition og den symbolske farvebrug hæver skildringen ud
over det strengt personlige til det almentmenneskelige.
Billedrækken kulminerer i Nyfødt, der er malet i 1992. Nyfødt
er en personlig fortolkning af det klassiske motiv, moder med
barn. Selvom Jon Gislason understreger, at billedet udspringer
af hans egen oplevelse af datteren Petras fødsel og ikke er
tænkt som et religiøst billede, er maleriets ligheder med
renæssancens og barokkens fremstillinger af "Kongernes
Tilbedelse" iøjnefaldende. Billedet skal ikke betragtes
som et forsøg på at genindstifte et hedengangent religiøst
maleri. Snarere synes det traditionelle kristne motiv at have
været til stede som et erfaringslag, der trængte sig på som
en kanal for de personlige, religiøst-betonede følelser, som
udsprang af de private oplevelser i forbindelse med fødslen.
Det storladne format maner beskueren til andagtsfuldhed. I
venstre side af Nyfødt troner moderen med barnet. En skare af
beundrende på barselsbesøg nærmer sig fra højre mod venstre.
De er blot summarisk angivet med skingre gule konturer.
Hovedernes profil og øje samt ryglinjen er gengivet med
barnehåndens kejtethed. Skikkelserne er blot figurfragmenter. I
stedet for kroppens fylde anes glimt af havet og himlen i
baggrunden. Figurerne forekommer således at eksistere på den
hårfine grænse mellem tilblivelse og forsvinden.
I "Formens Problem" brugte Kandinsky betegnelsen
"den store realisme" om den gengivelse af
virkeligheden, der foruden at fastholde tingenes ydre form,
tillige udtrykker deres iboende åndelige dimension.
Forenklingens tilnærmelse til det abstrakte var for de tidlige
ekspressionister et middel til at udtrykke det indre, det
mystiske og det visionære. Kandinsky skrev:
"Det fuldkomment og kun enkelt angivne ydre hylster af
tingen er allerede en afsondring af tingen fra det praktisk
hensigtsmæssige, og en fremklingen af det indre".
Simpelhed i formen og den primitive, prunkløse stil tjener
også hos Jon Gislason til synliggørelsen af det indre.
Maleriet er den materielle realitet, der kan give det usynlige
form. Gislasons fremstilling
af moderen i Nyfødt er imidlertid fjernt fra en Rafael'sk
madonna, der hviler harmonisk og fredfyldt i sig selv. Hendes
øjne er opspilede, munden spærret op i et stumt skrig som den
"skrigende pave" i Francis Bacons "Studie efter Velázques'
portræt af pave Innocens X". Renæssancens og barokkens
guddommelige og forklarede lys er afløst af tykke gule
strålebundter, der aggressivt skyder sig ind fra himmelrummet
og gennemlyser den stadig formløse nyfødte i moderens skød.
Billedudtrykket er råt og lyrisk, stærkt og sårbart på samme
tid.
Menneskets emotionelle konflikter iscenesættes med frimodig
ligefremhed i Spiddet. Her krænges vrangsiden ud på de
guldindrammede familiebilleders godmodige smil og veltilfredse
søndagshygge. Foran et landskab med hudløshedens rosa og
bloddramaets dybrøde som utvetydige farveaccenter, sidder to
kampberedte skikkelser med front mod hinanden, sitrende af
indestængte aggressioner. Deres profilvendte ansigter har
sylespidse næb i stedet for næser. Rovfuglens dræberblik
ulmer i deres lysende røde øjne. I den snævre kløft mellem
pandernes stejle klippeskrænter spiddes en skrigende baby
bogstaveligt talt på forældrefigurernes næb. Billedet kan
læses såvel som et tilspidset familiedrama som den voksnes
indre konflikt og psykologiske korsfæstelse af sit eget indre
barn.
Konfrontationen med afgrundens tomrum, det frie fald uden
sikkerhedsnet skildres med enkle midler i Faldende Figurer fra
1992. Motivet er fremkommet ved en dobbelteksponering af
billeder. Sidst tilkomne lag viser to styrtende menneskefigurer.
Deres forkrænkelige legemer er forenklet til to udtværede
hieroglyffer, der et kort øjeblik fastholdes som flygtige spor
i rummet. En tilbagevendende komposition i Jon Gislasons
landskabsmaleri er en række af slanke, sorte trævækster, der
står parallelt med billedplanet. Et udsnit af stammerne og en
antydning af grenværk ses ofte i modlys mod en turbulent himmel
og havets rolige flade. Dette grundmotiv udgør baggrunden for
de fordømte sjæle i Faldende Figurer. I modsætning til
Gislasons egentlige landskabsmalerier, er stammerne i Faldende
Figurer blevet til sorte lodrette bånd, der fuldstændigt
dominerer baggrunden og rent visuelt slår 'hul' i billedfladen.
De er på en og samme gang positive og negative former, der
antyder grundfæstet og opadstræbende liv, men tillige dødens
nærvær og nedstyrtning - håbet om livet, men især døden.
En række af de mindre formater konfronrerer beskueren med
closeups af maskeagtige fysiognomier, der trodsigt breder sig
helt ud til billedkanten. Her ransager maleren sit eget ansigt
og sindets grænseegne, men billederne er ikke selvportrætter i
gængs forstand, idet der søges ud over den ydre portrætlighed
mod skildringen af almentmenneskelige sindsstemninger.
Kunstnerens ansigt er snarere en skabelon, der benyttes til den
maleriske legemliggørelse af følelserne - det kaotiske og
ekstatiske, det dæmoniske og dionysiske. Til denne gruppe af
mindre lærreder hører også de ironiske og karikerede billeder
af det martrede menneskes indre barn, mørkets dæmoner med
tomme øjenhuler og de underfundige, langnæsede djævle med
stikkende øjne.
TAB OG SPLITTELSE
I Jon Gislasons landskabsmalerier er iagttaget natur blevet
omskabt til stemningslandskaber. Naturen er ofte reduceret til
simple grundelementer og får herved nærmest karakter af
ur-landskaber, der ofte befolkes af skematiserede, anonyme
menneskefigurer. I det lyriske Foråslandskab fra 1992 brydes
gule solstrejf i dunet foråsløv og danser mellem de slanke
bøgetræer. De begsorte stammers arabesker kalligraferer et
rytmisk, horisontalt forløb henover fladen.
Barndommens By fra samme år er inspireret af Jon Gislasons
opvækst i den midtjydske by Ry. Trods titlen er billedet et
landskab, hvor baggrundens røde blokke er den eneste markering
af byens arkitektur. Omridset af en tænksom skikkelse, måske
en skygge fra fortiden, fastholdes i den lerede muldjordsbrune
forgrund. Sorte figurationer flår aggressivt huller i fladen,
blotlægger glemslens fortrængte rum og efterlader åbne sår i
barndommens forrevne erindringslandskab.
I Træ ved havet fra 1990 hviler en ensom og eftertænksom
skikkelse i skyggen af et velvoksent træ. Det breder sit
frodiggrønne løv foran et vidtstrakt kystlandskab, som er
ufordærvet af civilisationens besmittende tilstedeværelse. Et
"symbolsk træ" eller et "livstræ" har Jon
Gislason kaldt det. Ordvalget fremmaner såvel myten om det
tabte paradis som de tidlige tyske ekspressionisters længsel
efter oprindelighed, autenticitet og genvindelse af den mistede
enhed mellem menneske og natur.
Oprindelsen, livets undfangelse og skabelse, tematiseres
netop i Barndommens Guder fra 1992. Yderst, ved de lodrette
billedkanter ses to menneskelignende figurationer. I venstre
side aftegner figurens silhuet den svangre kvindes svulmende
mave, mens en fallisk form rejser sig i højre side. Figurerne
er løseligt angivet med hurtige flydende penselstrøg som var
de stadig under tilblivelse. De skærmer det centrale
billedfelt, hvor en svævende ægform gennembrydes af en
sædcelle. Ægformens runding føjer sig ind i landskabet, idet
den også tegner silhuetten af den bjergtinde, som knejser mod
himmelens blå. Landskabet bliver gennemskinneligt for naturens
universelle skabelsesprocesser, idet befrugtningen lignes med
naturens cyklus. I Barndommens Guder er det mandlige og det
kvindelige adskilt og forenet på samme tid. Skabelsen bliver
den krumtap, hvorom værket drejer, som den maleriske proces til
alle tider har gjort det.
I Elementer- Møde, der ligeledes er malet i 1992, glider
himlen og havet nærmest i et i det flydende farverum, som
domineres af dybgrønt og blåt. Tilfældige strøg og dryp af
farve bidrager til indtrykket af natur, vitalitet og forandring.
To monumentale, profilvendte hoveder og en hovedløs krop er
eksponeret hen over baggrunden. Mødet mellem figur og grund
synes at være kommet i stand ved tilfældets magt. Kun omridset
røber tilstedeværelsen af disse stedløse gestalter, der er
fordrevet fra billedrummet og berøvet en egentlig kropslig
eksistens. Som et filter er figurerne skudt ind mellem beskueren
og landskabet. Herved opretholdes en kølig distance til
billedets fortælling, idet beskuerens interesse forskyder sig
til det, som bryder illusionens blændværk - nemlig det rent
maleriske.
Fremmedgørelsen gør sig også gældende i forhold til
billedets tema. Et tilbagevendende motiv i Jon Gislasons univers
er en dobbelteksponering af hoved og krop eller en adskillelse
af hoved og krop. Denne fragmentering af legemet kan fortolkes
som et udtryk for individets indre splittelse mellem
følelse/instinkt og intellekt/fornuft eller som den erotiske
spænding mellem det begærende blik og den begærede krop.
I Elementer - Møde lader figurernes gennemsigtighed
naturelementerne træde i stedet for kroppens plasticitet og
således antydes såvel eksistentiel splittelse som eni mulig
genvindelse af den tabte enhed mellem menneske og natur.
Et enkelt billedsprog og farvernes livfuldhed er det bærende
i Jon Gislasons figurbilleder og landskaber. På trods af
flertydighed og dissonantiske elementer indbyder værkerne ikke
beskueren til intellektuelle grublerier, men vækker nok til
eftertanke. Først og fremmest glædes man over penslens
veloplagte flugt hen over lærredet og den smittende, utæmmede
farvekraft. Denne iagttagelse trækker endnu en tråd tilbage
til Kandinsky. Om farvernes billedmusikalske virkning skrev
Kandinsky for firs år siden i bogen "Om det åndelige i
kunsten":
"Forstået alment er farven altså et middel til at
udøve en direkte indflydelse på sjælen. Farven er tangenten.
Øjet er hammeren. Sjælen er-klaveret med de mange strenge.
Kunstneren er hånden som tilsigtet ved at trykke på en eller
anden tangent får menneskets sjæl til at vibrere".
Anne Ring
Petersen Juli 1992
|