Således indledte Wassily Kandinsky i 1912 sit essay "Formens Problem". Hvad har Kandinsky og dennes betoning af den kunstneriske skabens "indre nødvendighed" at gøre med Jon Gislasons malerier? Blandt andet det, at Jon Gislasons billedskaben er rodfæstet i den selv samme ekspressionistiske tradition, som Kandinsky stod fadder til i det første og andet årti af dette århundrede, og det at han også betoner, at kunst skabes under presset fra en uimodståelig indre impuls. Den tidlige ekspressionisme brød bevidst med den rolle kunsten traditionelt havde haft som fortolker af den ydre verden og satte i stedet den individuelle, subjektive sansning og følelse i centrum. Voldsomt fortegnede former og koloristiske dissonanser skulle udtrykke kunstnerens personlige sindstilstande. Virkeligheden blev fortolket emotionelt og symbolsk, idet verden blot tjente som et råmateriale for kunstnerens egne erfaringer. Kandinsky udtrykte det således i "Formens Problem"-

"For enhver kunstner er netop hans udtryksmiddel (form) det bedste, da det bedst legemliggør det, han er forpligtet til at meddele. (....) Således afspejler den enkelte kunstners ånd sig i formen. Formen bærer personlighedens stempel".

Kandinsky skelnede mellem to poler i kunstens balancegang mel lem figuration og abstraktion: "den store realisme" og "den store abstraktion". Mens realismen i følge Kandinsky stræber mod en illusionistisk gengivelse af de konkrete tings materielle beskaffenhed og tendentielt fordriver det rent kunstneriske fra billedet, giver abstraktionen det æstetiske og den frisatte følelse malerisk form. Det er i spændingsfeltet mellem disse to yderpoler at såvel Kandinskys som Jon Gislasons ekspressionistiske billeder er undfanget.

Farverne er det bærende i Jon Gislasons energifyldte malerier. Pågående regnbuefarver blandes med mere mørkladne farvetoner til en rigt orkestreret farvesymfoni. En strålende solgul forlenet med euforisk lyskraft spilles dristigt op mod klare ultramarin-, kobolt- og turkisblå, mod frodige saftiggrønne og jordgrønne toner, mod glødende rødt, orange og sienna, mens purpursort og blåsort tilføjer paletten kontrapunktiske og aggressive elementer.

Billederne viser klassiske motiver som landskaber, menneskefigurer og -hoveder, men under opløsning eller forvandling. De forenklede figurationer balanceres op af frit fabulerende farveflader. Store enstonede felter smurt på lærredet med brede djærve strøg, understreger det rent maleriske og flademæssige i billedet. En egentlig perspektivisk rumkomposition undgås så vidt muligt. Der bruges sjældent indadførende diagonaler og perspektiviske gradueringer, som ville fremkalde illusionen af rum. Figurationerne anbringes i stedet parallelt med billedfladen. Horisontlinjens faste orienteringspunkt sløres på forskellig vis: den males delvist over, utydeliggøres af talrige overlapninger, eller figurer dukker på forunderlig vis op bag horisonten. Billedrummet bliver flydende og tvetydigt, men en rumlighed er dog til stede i form af overlapninger og som en ubestemt dybde i farven. Ofte slår nattesorte felter visuelle 'huller' i fladen, så der anes et buldrende mørkt og hemmelighedsfuldt 'andet' rum bag den farvestrålende billedflade.

Jon Gislasons kunst er beslægtet med 1980'ernes vilde maleri. Inspireret af blandt andet tyske ny-ekspressionistiske malere kastede en generation af unge danske kunstnere sig i de tidlige 1980'ere over et stærkt udtryksladet maleri. Jon Gislasons værker bringer nogle af eksponenterne for det berlinske "heftige Malerei" i erindring - eksempelvis Helmut Middendorf, Rainer Fetting og Salome - samt lidt ældre tyske kunstnere, som Georg Baselitz, K.H. Hodicke og A.R. Penck, der i 1970'erne trodsede konceptkunstens og minimalismens overherredømme og videreførte det ekspressionistiske maleri.

Jon Gislason har farvens vildskab, den kropslige malemåde og den ukunstlede figurskildring til fælles med "de unge vilde", men der er den afgørende forskel, at Jon Gislason ikke benytter citater og et klichéfyldt symbolsprog til at holde en ironisk distance til mediets udsigelse, men tværtimod har bevaret troen på, at maleriet kan viderebringe et almentmenneskeligt budskab af eksistentiel karakter. Og det knytter ham tættere til tyske ekspressionsistiske malere fra århundredets begyndelse som Ernst Ludwig Kirschner, Karl Schmidt-Rottluff, Erich Heckel og den russisk-fødte Wassily Kandinsky.

For Jon Gislason handler det dels om at omgå eftertankens bremsende censur af følelsesudladningerne, dels at filtrere det sete og det sansede. Det er betegnende, at Jon Gislason maler i sit atelier, koncentrerer sig om et begrænset spektrum af grundmotiver og bruger den samme palet, hvad enten der er tale om landskaber eller figurbilleder. Herved mindskes bundetheden til det sete. Kompositionen skal undfanges spontant og tage form på selve billedfladen. Den lægges derfor sjældent fast i forudgående arbejdstegninger. Motiver eksponeres over hinanden i lag på lag, således at man under det øverste motiv i glimt skimter ældre aflejringer fra selve tilblivelsesprocessen. Denne fremgangsmåde giver beskueren fornemmelsen af at stå over for et stillbillede fra en flygtig og evigtsig-forvandlende bevidsthedsstrøm.

Menneskets forhold til naturen, såvel den indre som den ydre er et gennemgående tema i Jon Gislasons kunst. I de store figurmalerier befolker kantede eller halvt opløste skikkelser landskabelige farverum.

Oplevelsen af euforisk samhørighed med naturen er skildret i Panteistisk Landskab fra 1989. Et elskende par glider i et med et bølgende landskab og hvirvler af sted i et orgiastisk, eksploderende farvekosmos. Billedet hører til Gislasons fremstillinger af elskende. Blandt de seneste i denne motivkreds finder man Liggende Par fra 1991. En gyldentgul mand og kvinde breder sig på hele det midnatsblå lærred. I billedets midte hvælver den svangre kvindes mave sig som et rundet bakkedrag. Til trods for den monumentale figurskildring er stemningen intim og udtrykket lyrisk. Liggende Par peger frem mod tematiseringen af familiesamhørighed og glæden over barnets kommen til verden i en serie af billeder fra slutningen af 1991 og begyndelsen af 1992. I Guldklump fra 1992 fabuleres der over temaet. To lysende gul-orange fuglemennesker holder mellem sig et gyldent æg. Omkring dette symbol på nyt liv rejser forældrenes kroppe sig som et værnende ly. En dybblå baggrund slår en højtidsstemt tone an. Den forenklede figurgengivelse, den symmetriske komposition og den symbolske farvebrug hæver skildringen ud over det strengt personlige til det almentmenneskelige. Billedrækken kulminerer i Nyfødt, der er malet i 1992. Nyfødt er en personlig fortolkning af det klassiske motiv, moder med barn. Selvom Jon Gislason understreger, at billedet udspringer af hans egen oplevelse af datteren Petras fødsel og ikke er tænkt som et religiøst billede, er maleriets ligheder med renæssancens og barokkens fremstillinger af "Kongernes Tilbedelse" iøjnefaldende. Billedet skal ikke betragtes som et forsøg på at genindstifte et hedengangent religiøst maleri. Snarere synes det traditionelle kristne motiv at have været til stede som et erfaringslag, der trængte sig på som en kanal for de personlige, religiøst-betonede følelser, som udsprang af de private oplevelser i forbindelse med fødslen. Det storladne format maner beskueren til andagtsfuldhed. I venstre side af Nyfødt troner moderen med barnet. En skare af beundrende på barselsbesøg nærmer sig fra højre mod venstre. De er blot summarisk angivet med skingre gule konturer. Hovedernes profil og øje samt ryglinjen er gengivet med barnehåndens kejtethed. Skikkelserne er blot figurfragmenter. I stedet for kroppens fylde anes glimt af havet og himlen i baggrunden. Figurerne forekommer således at eksistere på den hårfine grænse mellem tilblivelse og forsvinden.

I "Formens Problem" brugte Kandinsky betegnelsen "den store realisme" om den gengivelse af virkeligheden, der foruden at fastholde tingenes ydre form, tillige udtrykker deres iboende åndelige dimension. Forenklingens tilnærmelse til det abstrakte var for de tidlige ekspressionister et middel til at udtrykke det indre, det mystiske og det visionære. Kandinsky skrev:

"Det fuldkomment og kun enkelt angivne ydre hylster af tingen er allerede en afsondring af tingen fra det praktisk hensigtsmæssige, og en fremklingen af det indre".

Menneskets emotionelle konflikter iscenesættes med frimodig ligefremhed i Spiddet. Her krænges vrangsiden ud på de guldindrammede familiebilleders godmodige smil og veltilfredse søndagshygge. Foran et landskab med hudløshedens rosa og bloddramaets dybrøde som utvetydige farveaccenter, sidder to kampberedte skikkelser med front mod hinanden, sitrende af indestængte aggressioner. Deres profilvendte ansigter har sylespidse næb i stedet for næser. Rovfuglens dræberblik ulmer i deres lysende røde øjne. I den snævre kløft mellem pandernes stejle klippeskrænter spiddes en skrigende baby bogstaveligt talt på forældrefigurernes næb. Billedet kan læses såvel som et tilspidset familiedrama som den voksnes indre konflikt og psykologiske korsfæstelse af sit eget indre barn.

Konfrontationen med afgrundens tomrum, det frie fald uden sikkerhedsnet skildres med enkle midler i Faldende Figurer fra 1992. Motivet er fremkommet ved en dobbelteksponering af billeder. Sidst tilkomne lag viser to styrtende menneskefigurer. Deres forkrænkelige legemer er forenklet til to udtværede hieroglyffer, der et kort øjeblik fastholdes som flygtige spor i rummet. En tilbagevendende komposition i Jon Gislasons landskabsmaleri er en række af slanke, sorte trævækster, der står parallelt med billedplanet. Et udsnit af stammerne og en antydning af grenværk ses ofte i modlys mod en turbulent himmel og havets rolige flade. Dette grundmotiv udgør baggrunden for de fordømte sjæle i Faldende Figurer. I modsætning til Gislasons egentlige landskabsmalerier, er stammerne i Faldende Figurer blevet til sorte lodrette bånd, der fuldstændigt dominerer baggrunden og rent visuelt slår 'hul' i billedfladen. De er på en og samme gang positive og negative former, der antyder grundfæstet og opadstræbende liv, men tillige dødens nærvær og nedstyrtning - håbet om livet, men især døden.

En række af de mindre formater konfronrerer beskueren med closeups af maskeagtige fysiognomier, der trodsigt breder sig helt ud til billedkanten. Her ransager maleren sit eget ansigt og sindets grænseegne, men billederne er ikke selvportrætter i gængs forstand, idet der søges ud over den ydre portrætlighed mod skildringen af almentmenneskelige sindsstemninger. Kunstnerens ansigt er snarere en skabelon, der benyttes til den maleriske legemliggørelse af følelserne - det kaotiske og ekstatiske, det dæmoniske og dionysiske. Til denne gruppe af mindre lærreder hører også de ironiske og karikerede billeder af det martrede menneskes indre barn, mørkets dæmoner med tomme øjenhuler og de underfundige, langnæsede djævle med stikkende øjne.

I Jon Gislasons landskabsmalerier er iagttaget natur blevet omskabt til stemningslandskaber. Naturen er ofte reduceret til simple grundelementer og får herved nærmest karakter af ur-landskaber, der ofte befolkes af skematiserede, anonyme menneskefigurer. I det lyriske Foråslandskab fra 1992 brydes gule solstrejf i dunet foråsløv og danser mellem de slanke bøgetræer. De begsorte stammers arabesker kalligraferer et rytmisk, horisontalt forløb henover fladen.

Barndommens By fra samme år er inspireret af Jon Gislasons opvækst i den midtjydske by Ry. Trods titlen er billedet et landskab, hvor baggrundens røde blokke er den eneste markering af byens arkitektur. Omridset af en tænksom skikkelse, måske en skygge fra fortiden, fastholdes i den lerede muldjordsbrune forgrund. Sorte figurationer flår aggressivt huller i fladen, blotlægger glemslens fortrængte rum og efterlader åbne sår i barndommens forrevne erindringslandskab.

I Træ ved havet fra 1990 hviler en ensom og eftertænksom skikkelse i skyggen af et velvoksent træ. Det breder sit frodiggrønne løv foran et vidtstrakt kystlandskab, som er ufordærvet af civilisationens besmittende tilstedeværelse. Et "symbolsk træ" eller et "livstræ" har Jon Gislason kaldt det. Ordvalget fremmaner såvel myten om det tabte paradis som de tidlige tyske ekspressionisters længsel efter oprindelighed, autenticitet og genvindelse af den mistede enhed mellem menneske og natur.

Oprindelsen, livets undfangelse og skabelse, tematiseres netop i Barndommens Guder fra 1992. Yderst, ved de lodrette billedkanter ses to menneskelignende figurationer. I venstre side aftegner figurens silhuet den svangre kvindes svulmende mave, mens en fallisk form rejser sig i højre side. Figurerne er løseligt angivet med hurtige flydende penselstrøg som var de stadig under tilblivelse. De skærmer det centrale billedfelt, hvor en svævende ægform gennembrydes af en sædcelle. Ægformens runding føjer sig ind i landskabet, idet den også tegner silhuetten af den bjergtinde, som knejser mod himmelens blå. Landskabet bliver gennemskinneligt for naturens universelle skabelsesprocesser, idet befrugtningen lignes med naturens cyklus. I Barndommens Guder er det mandlige og det kvindelige adskilt og forenet på samme tid. Skabelsen bliver den krumtap, hvorom værket drejer, som den maleriske proces til alle tider har gjort det.

I Elementer- Møde, der ligeledes er malet i 1992, glider himlen og havet nærmest i et i det flydende farverum, som domineres af dybgrønt og blåt. Tilfældige strøg og dryp af farve bidrager til indtrykket af natur, vitalitet og forandring. To monumentale, profilvendte hoveder og en hovedløs krop er eksponeret hen over baggrunden. Mødet mellem figur og grund synes at være kommet i stand ved tilfældets magt. Kun omridset røber tilstedeværelsen af disse stedløse gestalter, der er fordrevet fra billedrummet og berøvet en egentlig kropslig eksistens. Som et filter er figurerne skudt ind mellem beskueren og landskabet. Herved opretholdes en kølig distance til billedets fortælling, idet beskuerens interesse forskyder sig til det, som bryder illusionens blændværk - nemlig det rent maleriske.

Fremmedgørelsen gør sig også gældende i forhold til billedets tema. Et tilbagevendende motiv i Jon Gislasons univers er en dobbelteksponering af hoved og krop eller en adskillelse af hoved og krop. Denne fragmentering af legemet kan fortolkes som et udtryk for individets indre splittelse mellem følelse/instinkt og intellekt/fornuft eller som den erotiske spænding mellem det begærende blik og den begærede krop.

I Elementer - Møde lader figurernes gennemsigtighed naturelementerne træde i stedet for kroppens plasticitet og således antydes såvel eksistentiel splittelse som eni mulig genvindelse af den tabte enhed mellem menneske og natur.

Et enkelt billedsprog og farvernes livfuldhed er det bærende i Jon Gislasons figurbilleder og landskaber. På trods af flertydighed og dissonantiske elementer indbyder værkerne ikke beskueren til intellektuelle grublerier, men vækker nok til eftertanke. Først og fremmest glædes man over penslens veloplagte flugt hen over lærredet og den smittende, utæmmede farvekraft. Denne iagttagelse trækker endnu en tråd tilbage til Kandinsky. Om farvernes billedmusikalske virkning skrev Kandinsky for firs år siden i bogen "Om det åndelige i kunsten":

"Forstået alment er farven altså et middel til at udøve en direkte indflydelse på sjælen. Farven er tangenten. Øjet er hammeren. Sjælen er-klaveret med de mange strenge. Kunstneren er hånden som tilsigtet ved at trykke på en eller anden tangent får menneskets sjæl til at vibrere".