DEN
VILDE FARVE
Farvernes
sproglighed har i kunsthistorien ofte været underkastet
stregens dvs. tegningens styring - ja, magt. Det var i Venedig
med Titian, der i Renæssancen begyndte at male og skabe motiver
gennem farvernes opbygning. Senere i midten af 1800-tallet
arbejdede først Delacroix og senere Impressionisterne videre
med at udvikle farvernes grammatik og sproglighed. Jo nærmere
vi kommer vores egen tid - den modernistiske - jo stærkere
bliver kravet om, at farverne skal noget mere end at afbilde og
afspejle den synlige vreden.
I det 20 århundredes begyndelse eksploderede farvens
betydning og blev sin egen kraft på en ny og afgørende måde.
Trangen til at lade farven være det primære redskab,
kunstneren skulle og burde bruge, var så grundlæggende, at den
så at sige væltede frem tre forskellige steder på en gang,
nemlig i Rusland, Tyskland og Frankrig. Det hele forenedes i en
stor kunstnerisk retning, Ekspressionismen, hvor det emotionelle
motiv skildres ved at forstærke farvernes betydning. En særlig
fransk gren var Fauvismen - Matisse, Derain og Vlaminck med de
rene "vilde" farver, hvor landskab eller personer blev
set i bestemte lyssætninger, der blev ekstremt forstærket for
at understrege farvens betydning i aflæsningen af motivet.
Matisse udtrykker det således "Sønderlemmelsen af farven
betyder sønderlemmelsen af formen, og resultatet er en
overflade, der springer i øjnene", eller sagt med en let
omskrivning, at den ro og balance, tidligere kunstretninger
havde tilstræbt for overfladen og formen, blev sprængt i
stykker, der var ikke længere noget hvilende punkt eller fast
struktur, der bragte orden i synsindtrykket. Billedet var bygget
op over sin egen indre opløsning, men også over friheden hos
beskueren til selv at sammenstykke motivet ud fra den oplevelse
af farvernes vægtighed, der var tilstede i nuet.
Ekspressionismen bragte billedet, der nok kun var flade, men
også var en form for koloristisk puslespil, hvor stregen enten
ikke spiller nogen rolle, eller hvor den bliver til rytmiske
forløb på lærredet, der både kan skabe et omrids af en form
(motiv, figur), eller det kan være et selvstændigt spil på
lærredet, der skaber indtryk af bevægelse, dybde eller
dramatik.
Ekspressionismen har holdt sig som overordnet betegnelse hele
århundredet igennem, mens Fauvismen brændte ud i sit eget
glødende farveorgie i løbet af ganske få år. Men den fik
afgørende betydning for det futuristiske projekt, hvor
ægteparret Robert (fransk) og Sonia (ukranisk) Delanauy var med
til at skabe en ny stilart med det simultane maleri, som måske
er mest kendt fra Roberts mange malerier fra især 1920erne af
Eiffeltårnet, der knækker, vrider sig eller er ved at falde
sammen.
Den tyske ekspressionismes ophav er mødet i Munchen mellem
de russiske malere Kandinsky og Jawlensky på den ene side og
så de tyske med Marck, Macke, Munter og Klee, der blev til den
kortvarige (3 år som CoBrA 40 år efter) gruppe, Der blaue
Reiter, der revolutionerede maleriet og sammen med Die BrOcke
fra 1905 (samme år som fauvisterne udstillede i Paris) rakte ud
til malere som Nolde, Rohls, Kirchner, Schmidt-Rottluff o.a.,
der overvejende arbejdede med motivets udvikling og betydning og
brugte inspirationen fra den vilde farve til at styrke motivets
betydning. I løbet af perioden mellem de to verdenskrige
udvikledes det helt abstrakte som kunstopfattelse og slog
igennem med amerikanske Pollock, og på vore breddegrader med
Jorn efter Cobra-tiden til den Abstrakte Ekspressionisme. Den
har nok været den kraftigste kilde (ved siden af pop-artens
kommercielle billedverden) i den kunstneriske udvikling i de
sidste 40 år, da den i princippet grænseløse billedopfattelse
også sprængte skulpturbegrebet og skabte installationens mange
ansigter.
Farvernes befrielseskrig kan man godt betragte det
kunstneriske opgør i begyndelsen af det 20. århundrede som,
men sejren betød også en forpligtelse til at skabe en kunst,
der var et spejl af samfundets tilsvarende dynamiske udvikling
på godt og ondt.
Farvernes
skabelsessymfoni
Når man møder maleren Jon Gislasons store vidtspændende
produktion af billeder i alle størrelser og med farver i den
ene ende, der synes at nedsmelte lærredet og i den anden en
helt enkel udtryksfuld streg eller et næsten poetiske afstemt
motiv, så møder man en koncentration og syntese af netop det
20. århundredes vilde farve eksperimenter i Ekspressionismens
mange ansigter. Indflydelse fra mange kilder smelter sammen i
Gislasons maleri, men hvis man alligevel skal pege på en af
Ekspressionismens fædre, hvis indflydelse slår stærkere
igennem end så mange andres, så må det være russeren Alexej
von Jawlensky (1864-1941). Han kom i 1896 kom til Tyskland, hvor
han mødte Kandinsky og sammen var de en påvirkningskraft, der
vanskeligt kan overvurderes. Jawlensky søgte konstant i sine
billeder at skabe en syntese mellem det visuelle indtryk af
omgivelserne og så den indre stemning. Men det er også for
Jawlensky en stræben efter en syntese i den billedmæssige
komposition med en balance mellem formen og farven. Hans
bestræbelse er direkte knyttet til det konkrete motiv, idet han
vælger bevidst ikke at følge Kandinsky ind i den rene
abstraktion.
Når man taler med Jon Gislason om hans maleri, er det de
samme grundlæggende intentioner, der er tilstede i hans proces
for at skabe udtryksfulde billeder og stemninger på lærredet,
men Gislason er næsten natur nødvendigt stærkt påvirket af
den Abstrakte Ekspressionisme. Han går ikke sjældent meget
tæt til kanten af det abstrakte i sin afsøgning af
mulighederne, men en indre styring får ham til at fastholde, at
der må være en konkret anknytning til verden i de malerier,
han skaber. I denne balancering på knivsæggen mellem det
abstrakte og det figurative ligner Gislason den nu 75 årige
store svenske maler Bengt Lindstrom, hvis univers også befinder
sig i det samme grænseland, hvor man som hos Gislason aner en
konstant skabelsesproces, og hvor naturen og mennesker opstår i
en strøm af anderledes billeder som en uendelig symfoni.
Indflydelsen fra andre kan findes hår og der fra Munch til
Penck og Polke, men det er altid en inspiration, der bliver
omsat til et selvstændigt udtryk.
Farvernes symfoni dækker over det forhold, at som musikken
består af enkelte toner, der føjes sammen til en helhed, hvor
så de enkelte instrumenter gengiver hver deres særlige udgave
og betydning af temaet, melodien, rytmen og klangen, således
kan maleren tolke på samme måde. De enkelte farver er
toneklange, der som i musikken kan varieres i det uendelige og
skabe helheder, hvor motivernes forskellige figurativitet er
instrumenterne, der udtrykker temaet, hensigten, betydningen og
Stemningen. Jon Gislason arbejder med at skabe de enkelte
værker, men hans uendelige afsøgning medfører også, at de
store og mindre lærreders flydende strøm også samler sig til
en form for helhed.
Kunsten som et
livsvilkår
Kunst kan ikke læres, fastslår Walter Groplus i sit program
skrift "Idee und Aufbau des statlichen Bauhauses",
hvor han opsummerer udviklingen af Bauhaus som ide og skole. Men
han tilføjer også, "at man kan udvikle sin tekniske
kunnen og sin viden som grundlag for alt udtryksskabende
arbejde", men det afhænger af kunstnerens egen begavelse,
om det enkelte resultat bliver til mere, end de
håndværksmæssige færdigheder kan bære. Jon Gislason kan
sine færdigheder, så de ligger som paratviden i kroppen, når
han går igang; men det er fra den indre kaotiske springkilde,
at selve kunsten vælder, når det bliver til værker på papir,
træplade eller lærred. Det, der springer, er erindringer,
billeder, følelser, sanseindtryk, som ikke kan holdes inde
eller nede. Nogle gange kan man tydeligt se en voldsom kamp med
at få den indre springkilde under den kunstneriske disciplin,
som er af afgørende nødvendig for, at der skal skabes billeder
med et minimum af almen tilgængelighed og bredde. Andre gange
kan man se glæden -ja lykken - der tager fat i armen og
fortæller smukke historier om længsel, nærhed, kærlighed og
det at måtte give frit ud af et overskud, hvis kilder man ikke
selv kender.
Der er også lærreder fyldt med en enkelt lysende
baggrundsfarve, som rummer eftertænksomhedens stærke
meditative kraft og lader motiverne på farven være en slags
teaterforestilling, der skal bruges til at fremme refleksionen,
uden selv at være andet end en marionet forestilling. Jon
Gislasons univers rækker fra de dybeste tunge til de letteste
lyriske stemninger, fra det dramatiske til erotikkens urkraft og
til frihedens skridt ud i det ukendte.
En måderne til at komme nærmere på lærreds automatiske
transformationskraft, som Gislason bruger, er at tegne et omrids
af enten en model eller en del af sig selv. I mange billeder er
der rester af menneskelige proportioner, der omkranser andre
motivdele, eller som ståt tilbage som en slags rester af et
eroderet landskab.
Mennesket som figur og væsen er det alt afgørende
omdrejningspunkt for Jon Gislason i hans fortsatte søgen efter
at forstå livets vilkår - for mennesket er også ham selv.
Hvilken rolle, hvilken position, hvilket liv kan han og vi
opnå? Hvad er det for en menneskelig og social arv vi bærer
rundt på? Hvordan er kærlighedens glæder og sorger? Hvordan
er min identitet, og som Jesus spurgte sin discipel: Quo Vodis?
(Hvor gårdu hen?) Alle disse spørgsmål fylder Jon Gislasons
liv og ikke mindst hans værker, derfor kan så mange også
finde noget at spejle sig i.
Den romantiske
ekspressionist
I kunsthistorien skelner man traditionelt skarpt mellem de
forskellige kunstretninger - for så kan man få orden og
overskuelighed - så Symbolisme og Ekspressionismen er
uforenelige størrelser, ja som vand overfor ild, og som
refleksion overfor vildskab. Men som tiden går og tingene
udvikler sig, så begynder de enkelte kunstnere at opføre sig
meget personligt. De flammende manifester og paroler, der var i
en ny retnings fødsel fortoner sig og bliver mindre
betydningsfulde. Måske kan man tillade sig den flothed at sige,
at det går med alle kunstretninger som det går med religioner,
at efter en vis tid sætter sekulariseringen ind, og der optages
ofte umærkeligt andre elementer i den "rene" lære.
På samme måde kan man sige om Jon Gislasons tilsyneladende
brug af en ren Ekspressionisme, at det er en anelse mere
kompliceret og dog samtidig så enkelt. Der er sket en blanding
af udtryksmåder, fordi det er den måde, han som kunstner bedst
kan nå i retning af sit mål. Når man står overfor Gislasons
billedverden, så fornemmer man stærkt tilstedeværelsen af en
romantiker (i kunstnerisk forstand) midt i den frie
ekspressionistiske udfoldelse. Det er et kunstnerisk univers
båret af en stærk emotionel længsel efter at få orden og en
mere sikker forståelse af det kaotiske i nutiden.
Som symbolisterne søgte tilbage til en fjern historisk
fortid med helteskikkelser og skønne kvinder blandet med mere
eller mindre fordøjet mytologi, der også omfattede alfer, feer
og trolde og indføjet i en nationalromantisk
landskabsforståelse. Således kan også ekspressionisten
Gislason kaste den samme type af blik på ekspressionismen med
dens kunstnerisk verdensforståelse og uddrage det brugelige og
lade det indgå i en symbiose med andre mere underliggende
psykologisk-kulturelle strømningen. Det er jo på den måde, at
kunstretninger ikke stivner og dør, eller bliver til en glat
salonkunst (Trommesalskunst) til brug for ren og tom
vægdekoration.
Netop fordi Gislason skaber sin egen romantiske
ekspressionisme baseret på de nære værdier og fØlelser
(også de voldsomme eller farlige), skaber han derved en
personlig stil og en strøm af værker med en indlagt stærk
personlig holdning, at disse værker opnår en høj grad af
almen gyldighed. Værkerne er skrevet med brede strøg i
malerisk sprog, der forvandler dem fra lokal til global - for at
indskrive dem i den moderne kulturdebat om globalisering kontra
lokalisering. Man ser ofte diskussion beskrevet som, at det er
globaliseringen, der truer det lokale (som fast fond industrien
med McDonalds og Coca Cola). Men der er også den anden side, at
en engageret og dygtig kunstner, der på gammeldagsvis bruger
kunsten, fordi den fortsat skal være bærer af en mening, og
bruger et sprog, der overskrider de talte sprogs barrierer, når
ud i verden uden for sin egen.
Kunstværkets
Visdom
De værker, Jon Gislason har med i denne bog, er værker fra
de seneste år og viser, hvordan han stadig udvider sin
kunstneriske virkemåde. Det sker ved hjælp af tre sideløbende
udviklinger, der fusioneres på lærredet til en ny helhed. Han
har udvidet sin farvepalette fra de rene farvers voldsomhed til
også at inddrage jordfarver og at lade blandingsfarverne få
mere plads. Motiverne omfatter flere facetter af tilværelsen,
her måske især de bløde punkter vi alle bærer rundt på,
når vi får børn eller oplever, at der vist er kortere fremad
i livet end bagud. Samtidig begynder de mange erfaringer at hobe
sig op og blive til forståelsesrammer, der igen bestemmer synet
på mange aspekter i livet. Visdom ikke er velset i samfundet,
fordi det at blive ældre ikke er velset eller acceptabelt
-hverken for den enkelte eller for opfattelsen i samfundet. Man
kan bare se på medierne og reklamen på den ene side og på
anden side politikernes jagt på de små grå hår, der havde
troet, at der skulle udvikle sig en ny kultur, hvor det at være
lidt ældre igen skulle have en betydning ud over det rent
Økonomiske. Erfaring og visdom kan ikke bruges i
samfundsdebatten, det skal hele tiden være noget nyt.
Men kunstneren har den mulighed at lade sine erfaringer og
viden indskrive eller nedfælde i sine værker, så de får en
ny betydning både for ham selv, men også for publikummet, der
kan følge udviklingen og indgå i dialog med billederne på en
ny måde. Måske er det en af grundene til, at billedkunsten har
fået en stigende betydning for mange mennesker - ved siden af
alt det med prestige og investering - at de i dialog med kunsten
(og hinanden) kan bearbejde den tavse visdom, der trods alt
findes bredt i mange kredse.
Jon Gislason er den type kunstner, der som menneske og som
skaber af værker udvikler sig og lader sin tale strømme gennem
sine værker på en ny og dog evig gammel måde på samme tid.
Mødet med hans billeder befordrer en dialektisk dialog baseret
på troværdighed, fordi det kunstneriske engagement er
ærlighed, der igen medfører, at tvivl og ny erkendelse hele
tiden får plads i det store samlede værk, som kunstnerens
produktion forsøger at omspænde livet med.
Erik Meistrup
Uden titel. 2001. acryl. 230x300 cm. |