I det 20 århundredes begyndelse eksploderede farvens betydning og blev sin egen kraft på en ny og afgørende måde. Trangen til at lade farven være det primære redskab, kunstneren skulle og burde bruge, var så grundlæggende, at den så at sige væltede frem tre forskellige steder på en gang, nemlig i Rusland, Tyskland og Frankrig. Det hele forenedes i en stor kunstnerisk retning, Ekspressionismen, hvor det emotionelle motiv skildres ved at forstærke farvernes betydning. En særlig fransk gren var Fauvismen - Matisse, Derain og Vlaminck med de rene "vilde" farver, hvor landskab eller personer blev set i bestemte lyssætninger, der blev ekstremt forstærket for at understrege farvens betydning i aflæsningen af motivet. Matisse udtrykker det således "Sønderlemmelsen af farven betyder sønderlemmelsen af formen, og resultatet er en overflade, der springer i øjnene", eller sagt med en let omskrivning, at den ro og balance, tidligere kunstretninger havde tilstræbt for overfladen og formen, blev sprængt i stykker, der var ikke længere noget hvilende punkt eller fast struktur, der bragte orden i synsindtrykket. Billedet var bygget op over sin egen indre opløsning, men også over friheden hos beskueren til selv at sammenstykke motivet ud fra den oplevelse af farvernes vægtighed, der var tilstede i nuet. Ekspressionismen bragte billedet, der nok kun var flade, men også var en form for koloristisk puslespil, hvor stregen enten ikke spiller nogen rolle, eller hvor den bliver til rytmiske forløb på lærredet, der både kan skabe et omrids af en form (motiv, figur), eller det kan være et selvstændigt spil på lærredet, der skaber indtryk af bevægelse, dybde eller dramatik.

Ekspressionismen har holdt sig som overordnet betegnelse hele århundredet igennem, mens Fauvismen brændte ud i sit eget glødende farveorgie i løbet af ganske få år. Men den fik afgørende betydning for det futuristiske projekt, hvor ægteparret Robert (fransk) og Sonia (ukranisk) Delanauy var med til at skabe en ny stilart med det simultane maleri, som måske er mest kendt fra Roberts mange malerier fra især 1920erne af Eiffeltårnet, der knækker, vrider sig eller er ved at falde sammen.

Den tyske ekspressionismes ophav er mødet i Munchen mellem de russiske malere Kandinsky og Jawlensky på den ene side og så de tyske med Marck, Macke, Munter og Klee, der blev til den kortvarige (3 år som CoBrA 40 år efter) gruppe, Der blaue Reiter, der revolutionerede maleriet og sammen med Die BrOcke fra 1905 (samme år som fauvisterne udstillede i Paris) rakte ud til malere som Nolde, Rohls, Kirchner, Schmidt-Rottluff o.a., der overvejende arbejdede med motivets udvikling og betydning og brugte inspirationen fra den vilde farve til at styrke motivets betydning. I løbet af perioden mellem de to verdenskrige udvikledes det helt abstrakte som kunstopfattelse og slog igennem med amerikanske Pollock, og på vore breddegrader med Jorn efter Cobra-tiden til den Abstrakte Ekspressionisme. Den har nok været den kraftigste kilde (ved siden af pop-artens kommercielle billedverden) i den kunstneriske udvikling i de sidste 40 år, da den i princippet grænseløse billedopfattelse også sprængte skulpturbegrebet og skabte installationens mange ansigter.

Farvernes befrielseskrig kan man godt betragte det kunstneriske opgør i begyndelsen af det 20. århundrede som, men sejren betød også en forpligtelse til at skabe en kunst, der var et spejl af samfundets tilsvarende dynamiske udvikling på godt og ondt.

Når man møder maleren Jon Gislasons store vidtspændende produktion af billeder i alle størrelser og med farver i den ene ende, der synes at nedsmelte lærredet og i den anden en helt enkel udtryksfuld streg eller et næsten poetiske afstemt motiv, så møder man en koncentration og syntese af netop det 20. århundredes vilde farve eksperimenter i Ekspressionismens mange ansigter. Indflydelse fra mange kilder smelter sammen i Gislasons maleri, men hvis man alligevel skal pege på en af Ekspressionismens fædre, hvis indflydelse slår stærkere igennem end så mange andres, så må det være russeren Alexej von Jawlensky (1864-1941). Han kom i 1896 kom til Tyskland, hvor han mødte Kandinsky og sammen var de en påvirkningskraft, der vanskeligt kan overvurderes. Jawlensky søgte konstant i sine billeder at skabe en syntese mellem det visuelle indtryk af omgivelserne og så den indre stemning. Men det er også for Jawlensky en stræben efter en syntese i den billedmæssige komposition med en balance mellem formen og farven. Hans bestræbelse er direkte knyttet til det konkrete motiv, idet han vælger bevidst ikke at følge Kandinsky ind i den rene abstraktion.

Når man taler med Jon Gislason om hans maleri, er det de samme grundlæggende intentioner, der er tilstede i hans proces for at skabe udtryksfulde billeder og stemninger på lærredet, men Gislason er næsten natur nødvendigt stærkt påvirket af den Abstrakte Ekspressionisme. Han går ikke sjældent meget tæt til kanten af det abstrakte i sin afsøgning af mulighederne, men en indre styring får ham til at fastholde, at der må være en konkret anknytning til verden i de malerier, han skaber. I denne balancering på knivsæggen mellem det abstrakte og det figurative ligner Gislason den nu 75 årige store svenske maler Bengt Lindstrom, hvis univers også befinder sig i det samme grænseland, hvor man som hos Gislason aner en konstant skabelsesproces, og hvor naturen og mennesker opstår i en strøm af anderledes billeder som en uendelig symfoni. Indflydelsen fra andre kan findes hår og der fra Munch til Penck og Polke, men det er altid en inspiration, der bliver omsat til et selvstændigt udtryk.

Farvernes symfoni dækker over det forhold, at som musikken består af enkelte toner, der føjes sammen til en helhed, hvor så de enkelte instrumenter gengiver hver deres særlige udgave og betydning af temaet, melodien, rytmen og klangen, således kan maleren tolke på samme måde. De enkelte farver er toneklange, der som i musikken kan varieres i det uendelige og skabe helheder, hvor motivernes forskellige figurativitet er instrumenterne, der udtrykker temaet, hensigten, betydningen og Stemningen. Jon Gislason arbejder med at skabe de enkelte værker, men hans uendelige afsøgning medfører også, at de store og mindre lærreders flydende strøm også samler sig til en form for helhed.

Kunst kan ikke læres, fastslår Walter Groplus i sit program skrift "Idee und Aufbau des statlichen Bauhauses", hvor han opsummerer udviklingen af Bauhaus som ide og skole. Men han tilføjer også, "at man kan udvikle sin tekniske kunnen og sin viden som grundlag for alt udtryksskabende arbejde", men det afhænger af kunstnerens egen begavelse, om det enkelte resultat bliver til mere, end de håndværksmæssige færdigheder kan bære. Jon Gislason kan sine færdigheder, så de ligger som paratviden i kroppen, når han går igang; men det er fra den indre kaotiske springkilde, at selve kunsten vælder, når det bliver til værker på papir, træplade eller lærred. Det, der springer, er erindringer, billeder, følelser, sanseindtryk, som ikke kan holdes inde eller nede. Nogle gange kan man tydeligt se en voldsom kamp med at få den indre springkilde under den kunstneriske disciplin, som er af afgørende nødvendig for, at der skal skabes billeder med et minimum af almen tilgængelighed og bredde. Andre gange kan man se glæden -ja lykken - der tager fat i armen og fortæller smukke historier om længsel, nærhed, kærlighed og det at måtte give frit ud af et overskud, hvis kilder man ikke selv kender.

Der er også lærreder fyldt med en enkelt lysende baggrundsfarve, som rummer eftertænksomhedens stærke meditative kraft og lader motiverne på farven være en slags teaterforestilling, der skal bruges til at fremme refleksionen, uden selv at være andet end en marionet forestilling. Jon Gislasons univers rækker fra de dybeste tunge til de letteste lyriske stemninger, fra det dramatiske til erotikkens urkraft og til frihedens skridt ud i det ukendte.

En måderne til at komme nærmere på lærreds automatiske transformationskraft, som Gislason bruger, er at tegne et omrids af enten en model eller en del af sig selv. I mange billeder er der rester af menneskelige proportioner, der omkranser andre motivdele, eller som ståt tilbage som en slags rester af et eroderet landskab.

Mennesket som figur og væsen er det alt afgørende omdrejningspunkt for Jon Gislason i hans fortsatte søgen efter at forstå livets vilkår - for mennesket er også ham selv. Hvilken rolle, hvilken position, hvilket liv kan han og vi opnå? Hvad er det for en menneskelig og social arv vi bærer rundt på? Hvordan er kærlighedens glæder og sorger? Hvordan er min identitet, og som Jesus spurgte sin discipel: Quo Vodis? (Hvor gårdu hen?) Alle disse spørgsmål fylder Jon Gislasons liv og ikke mindst hans værker, derfor kan så mange også finde noget at spejle sig i.

I kunsthistorien skelner man traditionelt skarpt mellem de forskellige kunstretninger - for så kan man få orden og overskuelighed - så Symbolisme og Ekspressionismen er uforenelige størrelser, ja som vand overfor ild, og som refleksion overfor vildskab. Men som tiden går og tingene udvikler sig, så begynder de enkelte kunstnere at opføre sig meget personligt. De flammende manifester og paroler, der var i en ny retnings fødsel fortoner sig og bliver mindre betydningsfulde. Måske kan man tillade sig den flothed at sige, at det går med alle kunstretninger som det går med religioner, at efter en vis tid sætter sekulariseringen ind, og der optages ofte umærkeligt andre elementer i den "rene" lære.

På samme måde kan man sige om Jon Gislasons tilsyneladende brug af en ren Ekspressionisme, at det er en anelse mere kompliceret og dog samtidig så enkelt. Der er sket en blanding af udtryksmåder, fordi det er den måde, han som kunstner bedst kan nå i retning af sit mål. Når man står overfor Gislasons billedverden, så fornemmer man stærkt tilstedeværelsen af en romantiker (i kunstnerisk forstand) midt i den frie ekspressionistiske udfoldelse. Det er et kunstnerisk univers båret af en stærk emotionel længsel efter at få orden og en mere sikker forståelse af det kaotiske i nutiden.

Som symbolisterne søgte tilbage til en fjern historisk fortid med helteskikkelser og skønne kvinder blandet med mere eller mindre fordøjet mytologi, der også omfattede alfer, feer og trolde og indføjet i en nationalromantisk landskabsforståelse. Således kan også ekspressionisten Gislason kaste den samme type af blik på ekspressionismen med dens kunstnerisk verdensforståelse og uddrage det brugelige og lade det indgå i en symbiose med andre mere underliggende psykologisk-kulturelle strømningen. Det er jo på den måde, at kunstretninger ikke stivner og dør, eller bliver til en glat salonkunst (Trommesalskunst) til brug for ren og tom vægdekoration.

Netop fordi Gislason skaber sin egen romantiske ekspressionisme baseret på de nære værdier og fØlelser (også de voldsomme eller farlige), skaber han derved en personlig stil og en strøm af værker med en indlagt stærk personlig holdning, at disse værker opnår en høj grad af almen gyldighed. Værkerne er skrevet med brede strøg i malerisk sprog, der forvandler dem fra lokal til global - for at indskrive dem i den moderne kulturdebat om globalisering kontra lokalisering. Man ser ofte diskussion beskrevet som, at det er globaliseringen, der truer det lokale (som fast fond industrien med McDonalds og Coca Cola). Men der er også den anden side, at en engageret og dygtig kunstner, der på gammeldagsvis bruger kunsten, fordi den fortsat skal være bærer af en mening, og bruger et sprog, der overskrider de talte sprogs barrierer, når ud i verden uden for sin egen.

De værker, Jon Gislason har med i denne bog, er værker fra de seneste år og viser, hvordan han stadig udvider sin kunstneriske virkemåde. Det sker ved hjælp af tre sideløbende udviklinger, der fusioneres på lærredet til en ny helhed. Han har udvidet sin farvepalette fra de rene farvers voldsomhed til også at inddrage jordfarver og at lade blandingsfarverne få mere plads. Motiverne omfatter flere facetter af tilværelsen, her måske især de bløde punkter vi alle bærer rundt på, når vi får børn eller oplever, at der vist er kortere fremad i livet end bagud. Samtidig begynder de mange erfaringer at hobe sig op og blive til forståelsesrammer, der igen bestemmer synet på mange aspekter i livet. Visdom ikke er velset i samfundet, fordi det at blive ældre ikke er velset eller acceptabelt -hverken for den enkelte eller for opfattelsen i samfundet. Man kan bare se på medierne og reklamen på den ene side og på anden side politikernes jagt på de små grå hår, der havde troet, at der skulle udvikle sig en ny kultur, hvor det at være lidt ældre igen skulle have en betydning ud over det rent Økonomiske. Erfaring og visdom kan ikke bruges i samfundsdebatten, det skal hele tiden være noget nyt.

Men kunstneren har den mulighed at lade sine erfaringer og viden indskrive eller nedfælde i sine værker, så de får en ny betydning både for ham selv, men også for publikummet, der kan følge udviklingen og indgå i dialog med billederne på en ny måde. Måske er det en af grundene til, at billedkunsten har fået en stigende betydning for mange mennesker - ved siden af alt det med prestige og investering - at de i dialog med kunsten (og hinanden) kan bearbejde den tavse visdom, der trods alt findes bredt i mange kredse.

Jon Gislason er den type kunstner, der som menneske og som skaber af værker udvikler sig og lader sin tale strømme gennem sine værker på en ny og dog evig gammel måde på samme tid. Mødet med hans billeder befordrer en dialektisk dialog baseret på troværdighed, fordi det kunstneriske engagement er ærlighed, der igen medfører, at tvivl og ny erkendelse hele tiden får plads i det store samlede værk, som kunstnerens produktion forsøger at omspænde livet med.